НКК продолжает цикл интервью с ведущими артистами Красноярского драматического театра им. А. С. Пушкина. Сегодня наш гость – заслуженный артист России Андрей Киндяков.
Андрей Николаевич Киндяков, заслуженный артист РФ.
Родился в Красноярске 23 января 1971 года.
В 1988–1992 гг. – студент театрального факультета Красноярского института искусств.
С 1992 г. – артист Красноярского драматического театра имени А. С. Пушкина. В 2003–2004 гг. работал в Норильском Заполярном театре драмы им. Маяковского.
Вел утренние программы на радио.
С 2020 г. преподаватель актерского мастерства Сибирского государственного института искусств имени Дмитрия Хворостовского, доцент.
Занят в постановках «А сверху все видно» (16+), «Самоубийца»(16+), «Покровские ворота»(16+), «Три дня в деревне» (16+) и др.
– Андрей Николаевич, начну с вопроса сугубо личного. Когда смотришь спектакль «Покровские ворота», где вы играете Савву Игнатьевича, невольно прокручиваешь в сознании одноименный фильм, который одна половина страны знает хорошо, другая – наизусть. Это так же, как, читая стихи Высоцкого, невозможно избавиться от присутствия его голоса… Если со зрителем такое происходит, то каково актерам уживаться со столь мощным образцом?
– Когда работаешь над ролью, постоянно возникают какие-то препятствия, и этот фильм – одно из них. Не учитывать его было нельзя, тем более что он действительно талантливый. Поэтому приходилось думать, как быть интересным… Любая история, прежде чем дойти до зрителя, проходит через несколько этапов. Сначала существует история как таковая. Потом ее описывает драматург, со своим личным к ней отношением. Затем режиссер привносит свой взгляд на то, что написал драматург. Потом наступает очередь актера… Здесь мне было интересно не повторять фильм Михаила Козакова, а поискать в пьесе Леонида Зорина то, чего Козаков не увидел в этом персонаже. В фильме Савва Игнатьевич, прежде всего, бывший солдат, фронтовик – для нас это святое. Кроме того, он человек труда, работяга. Но в пьесе он работает в артели, а это уже немножко частное дело, и немножко другой рабочий. У Зорина этот персонаж имеет некоторые признаки приспособленца, он не является в полном смысле строителем своей жизни, но умеет пристроиться там, где хорошо. В последнем монологе Савва пытается объяснить Хоботову, что не надо лезть в бутылку, если такая женщина тебя любит, «живи, радуйся и делай что тебе говорят». Такая у него философия. При этом Савва вовсе не плохой человек. Именно так я попытался сделать роль. Увидел это зритель или нет – сказать не могу.
– Теперь о другом образце, о том, который может окрылять, очаровывать, вести по жизни… Он у вас был в начале актерской карьеры?
– Андрей Миронов. Он меня окрылял и очаровывал. Любая его роль приводила меня в бешеный восторг. Мне нравилась сама форма его существования – воздушная, легкая, праздничная. Спектакль как праздник – одна из особенностей вахтанговской школы. Мне это очень близко, тем более что меня учил вахтанговский педагог. Театр сам по себе в значительной степени праздник – костюмы, музыка… Конечно, возможна и передача глубоких мыслей. Но я никогда не был настоящим, «тяжелым» героем. Гамлет – это не мое. И меня нельзя ругать за то, что во мне этого нет. Артисты нужны разные. Как говорил один театральный педагог, в театре самая большая зарплата должна быть у героини, вторая – у комика. Хотя все сказанное вовсе не значит, что я совсем не могу играть серьезные роли… Был в начале пути еще один образец – Александр Ширвиндт. Столько юмора, мудрости – и все это без явных интонаций, акцентов. Меня это подстегивало, мне хотелось быть таким, так рассуждать, существовать.
– Такие ориентиры нужны всегда?
– Дело в том, что ты взрослеешь, пускаешься в самостоятельное плавание, приходит другое понимание жизни и себя в этой жизни. Тут, видимо, начинают работать не внешние ориентиры, а внутренние, моральные. Нравится уже не форма, а образ мыслей, такой как у Чехова, Достоевского… Это становится близким тебе по духу, и, ориентируясь на это, ты выстраиваешь свою жизнь.
– Часто говорят, что классика всегда современна. Однако многое из того, что мы сейчас называем классикой, когда-то было публицистикой. «Горе от ума» считали пасквилем на некоторых современников…
– Пишут ведь о том, что волнует. Трудно представить себе человека, который сядет за стол и скажет «напишу-ка я классику». Один литератор как-то сказал, что ему первая часть «Дон Кихота» нравится больше, чем вторая, потому что Сервантес, когда ее писал, не знал, что он гений. Когда автор об этом узнает, появляется особого рода ответственность, некий «глаз со стороны», который мешает творить свободно.
– Но иногда получается «как про нас». Спектакль «Самоубийца» в некотором смысле инструкция по технологиям протестов, а товарищ Калабушкин, которого вы играете, извлекает из них прибыль. Самое удивительное, что Эрдман написал это почти сто лет назад. В чем секрет?
– Потому что есть вечные персонажи и сюжеты. Классицизм ставил вопрос чувства и долга, Шекспир – проблему личности и ее ответственности… Но во все времена были люди, которых все это абсолютно не волновало. Такие люди существуют вечно. В нашем спектакле «Темные аллеи»(16+) есть два персонажа, которые плывут на корабле, и им все равно. У них нет тоски по родине, страха перед новой жизнью, они везде пристроятся. Человечество решает свои проблемы, а на этом уровне существует «вечный человек», которому все равно, что продавать – пирожки, протест, моральные устои… Мне показалось, что мой персонаж в «Самоубийце» именно такой. О чем мы и договорились с моей партнершей Натальей Горячевой.
– У вас бывает ощущение, что вы играете как раз то, что зрителю необходимо увидеть именно сейчас?
– Бывает. Но меня это скорее расстраивает. Когда ты, к примеру, играешь в «Смерти Тарелкина» (18+) – а пьесе сто пятьдесят лет! – и произносишь реплику, которая звучит абсолютно современно, то понимаешь, что за полтора века ничего не поменялось. Особенно такое расстраивает, если твой персонаж, скажем так, не очень положительный. Крепостное право отменили, трамваи запустили, в космос полетели, а люди остаются все теми же. Точнее, не собственно люди, а их пороки. Лучше мы не стали. Иногда от этого становится грустно.
– То есть по большому счету нет смысла осовременивать классику, одевать Чацкого в косуху…
– Косуха – это частности. Мне, кстати, нравится наша постановка «Горя от ума» (16+). Прежде всего тем, что режиссер Олег Рыбкин ушел от дурацкого штампа «Чацкий – трибун» и попытался разобраться в его любовной истории. Почему бы и нет? Как говорил мой друг, питерский режиссер Борис Уваров, «пьеса – это только повод для спектакля». Хотя он же цитировал Товстоногова, который говорил, что классику переделывать не надо, если интересует другая тема – пишите новую пьесу. Тут даже не знаешь, где он прав…
– По интернету уже давно гуляет мем «советские актеры с каждым годом играют все лучше». Так люди выражают ощущение некой потери – прежде всего в уровне мастерства, задач… Потеря действительно есть? И если да, то почему?
– Советская система образования, в том числе театрального, готовила не «кордебалет», а «солистов». Но при этом жесткие требования предъявлялись к каждому, в итоге средний уровень был гораздо выше. Поэтому почти все актеры того времени кажутся великими. Кроме того, советские школы кино и театра не имели необходимости заботиться о доходах. При всех идеологических ограничениях художник имел возможность творить, не жалея себя и времени. А потом настал момент, когда времени стало меньше, причем на все. К примеру, мой первый спектакль в этом театре ставили девять месяцев, а сейчас на такую постановку отводится месяца полтора. Я говорю: чтобы зерно образа выросло, месяца четыре надо. Мне отвечают: потом дорастет, давай репетируй… Конечно, я понимаю, это вопрос денег, никто не даст нам ставить спектакли по полгода. Та же спешка в образовании. От студентов требуют – соображай быстрее, время сейчас другое. В итоге человек, не обладающий большими способностями, уже не поднимется, как раньше, на одних крепких знаниях. Зато сразу видно того, кто действительно одарен свыше.
– Вы это говорите, исходя из собственного опыта, поскольку сами преподаете актерское мастерство в институте искусств?
– Да, но относительно обучения актеров надо пояснить одну важную вещь. Чтобы музыканту или вокалисту поступить в наш институт, нужно окончить музыкальную школу, потом училище, а это девять-десять лет. Так или иначе, он обладает некоторыми базовыми знаниями. А в театральный вуз человек приходит сразу после средней школы. И на него обваливается незнакомая среда – история искусств, классический танец, куча литературы… Кроме того, театральная школа основана на проживании и присвоении чужих переживаний, а это целая наука. Которую надо усвоить за четыре года человеку, повторю, совершенно неподготовленному. Когда мы с Владимиром Борисовичем Пузановым, моим другом и однокурсником, окончили институт и пришли в театр, до нас еще лет пятнадцать доходило то, чему нас учил наш учитель Леонид Владимирович Калиновский. Наступал какой-то трудный момент в работе, в актерской жизни – и мы вспоминали, что он говорил. Он успел в нас заложить все, что нужно, мы складывали эти знания в копилочку, даже не понимая их. Начинали понимать только с годами. Он учил нас всему – в том числе как вести себя, когда приходит слава или возникает конфликт с собой, с другими, и даже как правильно и безопасно выпивать… Леонид Владимирович работал в Щукинском училище, был педагогом Андрея Миронова и других звезд, приехал сюда по контракту на пять лет. Он выучил нас – и умер. Ирина Борисовна, его супруга, до сих пор работает в институте. Он был мудрый, опытный педагог, а я только четвертый год преподаю. Удалось что-то в ребят заложить – время покажет. Я их предупреждаю: сейчас вы «под крылом», в любви и заботе, а в самостоятельной жизни будет совсем по-другому.
– В Пушкинском театре вы уже работаете более тридцати лет. Такой срок дает основания думать, что эта сцена уже окончательно твой дом и другого нет смысла искать?
– Раньше актеры часто меняли театры. Наверное, так происходило от узкого профиля: пять лет отыграл, зритель тебя уже знает, и надо искать другую сцену, чтобы совсем не приесться. С другой стороны, такие мастера, как Смоктуновский, Броневой, Гафт, меняли театры, потому что была какая-то неудовлетворенность, чего-то не хватало – ролей, денег – или отношение к театру не совпадало с тем, в котором они были воспитаны. Тогда – да, надо уходить… Но когда Иннокентий Михайлович пришел во МХАТ, он там и остался, хотя в то время это был не самый престижный театр. Моя позиция – от добра добра не ищут. Пока ты интересен зрителю, руководству, у тебя есть роли, будет глупо взбрыкнуть и куда-нибудь уехать. Зритель голосует ногами, и невозможно угадать момент, когда ты ему надоешь. Или не надоешь никогда. Поэтому я объясняю студентам: в этой профессии нет инструкций и формул, здесь все субъективно.
