Кирилл РАЗЛОГОВ, один из крупнейших российских культурологов, киноведов и кинокритиков, приехал в Красноярск, чтобы прочесть лекцию о творчестве французского режиссера-классика Алена Рене. Лекция – отдельная тема, но сам по себе приезд знатока такого масштаба – событие далеко не рядовое. Поэтому тему для интервью мы выбрали предельно общую – принцип действия современного кинематографа. И, забегая вперед, узнали множество вещей парадоксальных. Например, что кино – совсем не массовое искусство…
– Кирилл Эмильевич, в последнее время заговорили о росте популярности российского кинематографа: в прошлом году посещаемость отечественных фильмов выросла на 55 процентов, растут сборы, которые хотя и не догнали голливудские, но тем не менее… Чем, на ваш взгляд, вызвана эта тенденция и каковы ее перспективы?
– Пока она объясняется выходом нескольких картин, которые пользовались большим зрительским успехом. Например, «Движение вверх», «Последний богатырь» – фильм, созданный голливудской компанией, но в России… Принцип, по которым все эти проценты посещаемости высчитывают, довольно прост: если за год на экран выходят две суперкассовые отечественные картины, то это где-то до 20 процентов от общих сборов, если три – процентов 30, что и получилось в 2017 году. Ни одной – пять процентов. То есть все зависит от нескольких фильмов. Когда они выходят на экран, не мешают друг другу, отчего каждая добирает то, на что она рассчитана, то в целом результат получается хороший.
Что касается тем, то если брать такую золотую жилу, как фильмы о наших победах советского времени, будь то в космосе или в спорте, то они пользуются большим успехом, поскольку компенсируют эмоциональный дефицит у массовой аудитории, которой хочется побед, а в реальной жизни их нету.
Кроме того, это компенсация фрустрации, возникшей оттого, что нас со всех сторон прижали – санкции вводят, спортсменам не дают выступать, и так далее… А кино дает ощущение победы. Будет ли это продолжаться, уйдут ли эти спортивные драмы в разряд обычных коммерческих успехов – то есть вместо трех миллиардов рублей будут собирать миллионов сто, – сейчас сказать трудно. Со временем любого рода продукт приедается. Скажем, фильмы о космосе такого эффекта уже не дают. Если о спорте, то, например, «Тренер» окупился и дал прибыль, но за счет телевидения, которое его поддерживало, рекламировало. Конечно, в итоге может оказаться и так, что наш зритель, в том числе молодой, перестанет с подозрением относиться к отечественной кинопродукции. Но пока, думаю, до этого еще далеко. Должно пройти год-два, а лучше пятилетка, чтобы убедиться, является ли нынешний рост популярности российского кино тенденцией или это просто удачная случайность.
– Можно ли предположить или просчитать, о чем нужно снимать, чтобы повторить нынешний успех?
– В ближайшем будущем продолжат разрабатывать эту жилу, пока она не иссякнет. Потом начнут придумывать что-то другое, но трудно сказать, что именно. Если, к примеру, брать военно-патриотическую тему, то после распада Советского Союза молодежь не хочет смотреть фильмы о войне. За 25–30 лет ни одна отечественная «военная» картина не собрала более 10 миллионов долларов в прокате. Когда в прессе писали, что картина Михалкова («Утомленные солнцем – 2») провалилась, то замечу, она собрала более 7 миллионов и оказалась на третьем месте среди самых коммерчески успешных фильмов о войне.
Потом прорвался «Сталинград» Федора Бондарчука, который превратил военную тему в некое подобие компьютерной игры для подростков, и сразу аудитория военного кино выросла в пять раз. Бондарчук нашел правильную форму, чтобы привлечь молодежь. Кроме того, этот фильм пользовался успехом в Китае.
Дальше все опять оборвалось, и фильмы про Великую Отечественную войну по-прежнему собирают 5–7 миллионов. Например, «Собибор», который выдвинули на «Оскар», ремейк «А зори здесь тихие», «28 панфиловцев» – все они и по форме стали похожими на советское кино, и по результатам проката не вышли за пределы 10 миллионов. Но нормой для военно-патриотического материала стали пять миллионов. «Сталинград» своего рода исключение, который вместе с «Дозорами» и другими вошел в число самых коммерчески успешных проектов. С другой стороны, есть дешевые в исполнении комедии, которые пользуются большим успехом, например, «Горько» Жоры Крыжовникова и ряд других картин, менее успешных – «Самый лучший день», «Бабушка легкого поведения»… Это фильмы, которые окупаются и приносят прибыль создателям. А чтобы так получилось, постановка должна быть малобюджетной и успешной. Наши картины с крупным бюджетом окупаются редко, а с очень крупным не окупаются никогда. Такое может быть только с голливудскими фильмами и лишь потому, что они прокатываются по всему миру. Хотя из десяти картин, которые делаются крупными голливудскими компаниями, девять не окупаются. Но десятая приносит такой доход, что покрывает все убытки. Если десятой не появится, то киностудия будет перепродана, пусть и останется под тем же названием.
Но, с другой стороны, даже не окупающиеся крупнобюджетные фильмы повышают процент зрителей отечественного кинематографа.
– Поделюсь личным наблюдением. В прошлом году критики писали о провале крупнобюджетного фильма «Викинг» о святом князе Владимире, крестителе Руси. Когда смотришь эту картину, думаешь, что создатели так боялись пролететь мимо аудитории 16–35 лет, что до предела насытили фильм боевыми сценами, кстати, великолепно снятыми, а также прочими эпизодами, интересными для людей этой возрастной дистанции. Но потом, когда читаешь зрительские отзывы, понимаешь, что те же самые люди хотели посмотреть именно о крещении Руси, которое там подано как бы сбоку припеку… Может быть, нашего кинозрителя немного недооценивают, он серьезнее, чем о нем думают?
– Зритель – разный. Чтобы иметь большой успех, нужно затронуть какие-то эмоции. Не уверен, что крещение Руси – самый кассовый из возможных тематических блоков. В «Викинге», конечно, постарались сделать все возможное, чтобы привлечь молодого зрителя, хотя кое-что причесали, скажем, не показали «лагеря», в которых Владимир содержал своих многочисленных девушек… Как я уже говорил, фильм с таким бюджетом на нашей территории окупиться по определению не мог. Но, тем не менее, он собрал довольно приличную кассу. Вообще, «Викинг» довольно хорошая, профессиональная картина.
– Одно время ставка делалась на «пересказы» отечественных шедевров. Зрители даже начинали роптать: долго ли еще наши кинематографисты будут паразитировать на успешных советских сюжетах?
– На том, что пользовалось успехом, паразитируют всегда и везде. Другой вопрос, что делать это можно по-разному. Например, «Ирония судьбы», которую переснял очень талантливый человек Тимур Бекмамбетов, в коммерческом смысле себя оправдала, поскольку фильм вытащил в кинотеатры людей старшего поколения.
Но, по сути, режиссер попытался разрушить первоначальную легенду, а она оказалась сильнее. «Иронию судьбы» Рязанова показывают регулярно, а картину Бекмамбетова значительно реже.
«Тихий Дон» впервые был экранизирован в 30-е годы, потом появилась классическая постановка Сергея Герасимова и, наконец, сравнительно недавний телесериал. Я не отношусь к нему критически, просто он – другой, и по конструкции, и по задачам. Наконец, был неудачный бондарчуковский международный проект, где гомосексуалист Руперт Эверетт сыграл Григория Мелехова. Не очень убедительно сыграл, но он был звезда, поэтому его навязали. В конце концов, роман «Анна Каренина» вообще самое снимаемое в мировом кино произведение литературы.
– Артист Алексей Серебряков сказал в интервью, что главная беда нашего кино – неразвитость сценарного цеха…
– Не только нашего. Любого.
– Тогда объясните, в чем эта неразвитость заключается? В дефиците идей? Что вообще Серебряков имел в виду?
– Видимо, то, что сценаристов не готовят. На самом деле это не так – их готовят во ВГИКе. И писатели, которых учат именно как писателей, тоже потенциально готовы работать в кино, хотя бы потому, что это довольно верная зарплата, в отличие от романов, которые пишутся в стол.
Но писателя вообще подготовить невозможно, можно выучить ремесленника в области сценарного дела. Сейчас это уже вопрос технологии.
В американской системе, которой мы пытаемся подражать, уже давно нет единственного сценариста: один пишет диалоги, другой – пейзажи, третий придумывает исходную идею, которую потом разрабатывает еще человек пять… Это коллективное творчество. Иногда бывает сильная литературная основа, например, «Властелин колец» или «Игра престолов», на которой создаются большие телевизионные сериалы. Но случай, когда присутствует большая, яркая индивидуальность, – редкость. Как правило, все происходит так: собирают коллектив, ставят ему задачу, и коллектив пишет. Тем более когда снимается сериал – это очень быстрая, срочная работа. Иногда очередной эпизод пишется прямо перед съемками. Если же говорить о том, чего не хватает сценарному цеху, то здесь я вижу два элемента. Первый – талантливых писателей, может быть, и достаточно, однако то, что они пишут, не устраивает тех, кто платит деньги. Они не уверены, что эти деньги вернутся, и поэтому предпочитают то, что уже написано и пользовалось успехом. Им нужны подражатели, которые пишут сиквелы одного и того же. Писатели, способные на такую работу, есть, но они малоинтересны.
А тех, кто открывает что-то новое, всегда были единицы – во всем мире, не только в России. Другое дело, что у нас и у американцев разные системы отбора материала.
У них отбор происходит на разных уровнях. Сначала из сотни заявок размером в полторы страницы отбирают одну. Ее автору разрешают написать синопсис – то есть изложение событий. Потом из сотни синопсисов опять отбирают один, автор которого получает право написать тритмент – подробное изложение, почти сценарий. Есть специальные фонды, которые оплачивают этот предварительный этап… В итоге сценарий напишет один из тысячи кандидатов, и студия даже купит его, но производство фильма запустит только по одному из десяти тысяч таких вот купленных сценариев. У нас же получается так: окончил человек сценарный факультет ВГИКа, и считается, что каждый его сценарий должен быть поставлен. Скажем, с курса два человека станут настоящими сценаристами, столько же отличными специалистами по экранизациям – а это тоже особое умение…
Кадры у нас есть. Но есть и самолюбие автора, который считает, что ни одну его букву трогать нельзя – и вот такого нет нигде в мире.
Да, конечно, и на Западе писатель с именем, чьи книги расходятся миллионными тиражами, может диктовать свои условия людям, которые финансируют фильм. Но не всегда. А начинающего там и слушать не будут: не понравилось написанное – пригласят других двух-трех человек и скажут им написать быстро и то, что нужно.
– Как же тогда быть с американскими учебниками по сценарному мастерству, например, таких классиков, как Роберт Макки, Джон Труби, на которых, если верить аннотациям, выучился целый полк «оскароносцев»?
– Они, конечно, полезны на уровне первого-второго класса. Но эти знания не гарантируют успеха, потому что все остальные на их основе тоже пытаются что-то сделать. Здесь решающее значение имеют такие вещи, как увлеченность, энтузиазм, талант.
– Пример – кинематограф Алексея Балабанова…
– Да. У нас есть даже великие сценаристы – скажем, Надя Кожушаная, которая написала несколько великих сценариев, например, «Зеркало для героя». Правда, режиссеры ей доставались не всегда великие. Сейчас тоже есть люди, которые пытаются что-то создать, иногда успешно. Но дело в том, что у нас резко разошелся зрительский успех с успехом престижа. Это недавнее явление. В 60–80-е годы – я имею в виду в мире, не у нас – те картины, которые были наиболее успешными у критиков, одновременно имели тот же кассовый успех. А сейчас эти две вещи разошлись намертво. То, что нравится критикам, либо уходит на фестивали, а если попадают в прокат, то приносят очень мало денег. Кассовые же картины особого интереса у критиков не вызывают. Они интересны культурологам, к которым я и себя отношу, но только как явления культуры, а не искусства.
Эти две вещи – мейнстрим с одной стороны и фестивальное кино с другой – были разведены по разные стороны баррикад где-то на рубеже веков. До того был единый кинопроцесс с единой системой ориентиров.
Ну и, наконец, теперь кино потеряло свое первенство в интеллектуальной жизни общества, уступив его сериалам. Сейчас сериалы культурно и художественно важнее, чем игровые полнометражные фильмы, которые превращаются в своего рода «монтаж аттракционов». Эйзенштейн победил.
– Настолько серьезную роль в кинопроцессе играют кинокритики?
– Есть критика, обслуживающая крупные кассовые картины в прессе и на телевидении. И есть критики, связанные с киноведением, которые разыскивают фильмы, способные произвести впечатление. Эти люди обычно работают на кинофестивалях – они отбирают фильмы, пишут о фестивалях, делают специализированные телевизионные программы. Наконец, есть элита, влияющая на кинопроцесс, – в мире их человек триста.
– А у нас?
– У нас, считаю, что два – я и Андрей Плахов. Но, может быть, я не прав, и кто-то из молодых в те три сотни входит. Это люди, влияющие на вес фильма, на то, обратят ли на него внимание разные кинофестивали, и в целом на общественный резонанс картины. У Андрея есть программа «Эйфория», и то, что он отбирает для нее, влияет на тех, кто интересуется кино как искусством. Он же, будучи президентом ФИПРЕССИ (Международной федерации кинопрессы. – «НКК»), влиял на присуждение фильмам премий этой организации. Наконец, когда выходит афиша новой картины, а там стоит цитата какого-нибудь кинокритика, это значит, что он уже завоевал себе имя.
– Есть расхожее представление: в крупнобюджетном кино все до мелочей предсказано, просчитано и потому – никакой свободы художнику. Но есть малобюджетное кино, и там – буйство идей, свободы. Только мы об этом не знаем, потому что доступ такому кино на экран, считай, закрыт. Вам как программному директору Московского кинофестиваля приходится сталкиваться с огромным количеством фильмов, в том числе малобюджетных… Насколько правдиво это расхожее представление?
– Многообразие действительно большое, хотя бы потому, что появился YouTube, короткометражное кино в Интернете, видеоигры, которые очень сильно влияли на киноиндустрию. Сейчас вообще создание фильма стало очень доступным. Его можно снять на сотовый телефон, на нем же смонтировать.
Проводятся даже фестивали фильмов, снятых на сотовые телефоны. Можно отдать свою картину туда, после чего на тебя могут обратить внимание.
Роберт Родригес сделал свой первый фильм с бюджетом в семь тысяч долларов. Его заметили влиятельные голливудские компании, и свою вторую картину он сделал на бюджет четыре миллиона долларов, а потом стал одним из самых известных режиссеров. Так же и ты можешь отправить свой фильм, снятый на сотовый телефон, и если получится, можешь сделать карьеру как режиссер. Или как оппозиционный режиссер.
– Для оппозиционного нужна соответствующая биография?
– Не только. Тематика фильмов должна быть соответствующая. Один из таких наиболее известных режиссеров – Александр Расторгуев. Он пошел работать в фирму Ходорковского и недавно погиб в Африке вместе с группой российских журналистов. Это был человек, который любил шокировать и провоцировать. Его последняя картина «Выбираем Россию» была про Навального. Она с трудом получила разрешительное удостоверение.
А в искусстве он более всего прославился тем, что давал портативные кинокамеры простым людям, и они все снимали сцены из своей жизни.
– А что-то еще из такого кино вас удивило?
– В моем возрасте уже трудно удивляться. Вот в 16 лет я удивлялся каждой второй картине. И не скажу, что лента Расторгуева меня удивила – просто было интересно посмотреть такой антителевизионный фильм. Но, например, я очень люблю картину Марины Разбежкиной «Время жатвы», где очень тонко реконструированы 50-е годы. Вообще люблю ретро. Люблю экспериментальную анимацию. Сейчас анимация вообще очень выросла в цене, именно она имеет сейчас главный коммерческий успех. Люблю голливудские картины запутанно-психологического плана – их не так много, но все же появляются. Люблю европейское кино, связанное с моей юностью, «новую волну» прежде всего. Жан Люк Годар, как я считал, удивлял каждой своей следующей картиной, но удивлял по-своему. Все они похожи только тем, что удивляли.
– Но Годар, мягко говоря, не для широкой публики.
– А кино вообще не для широкой публики.
– То есть?
– Вот смотрите. В Голливуде делается около 200 высокобюджетных картин в год, а всего в мире производится шесть тысяч полнометражных фильмов для кинотеатров: игровых, анимационных… Кроме этого, выходят телесериалы, короткометражки и т. д. Их надо куда-то девать. Вот и засовывают на кинофестивали, какие-то специфические мероприятия, в какой-то культурный контекст, какая-то часть идет напрямую в музеи. А массовая аудитория на самом деле из 50–60 фильмов, которые у всех на виду, выбирает 15–20 и смотрит их весь год. Молодежь выбирает фильмы по слухам и соцсетям и не всегда реагирует на официальную систему рекламы. У нее свои предпочтения, часто весьма неожиданные.
Досье «НКК»
Кирилл Эмильевич Разлогов (родился 6 мая 1946 года в Москве) – советский и российский киновед, культуролог, критик и телеведущий, журналист, педагог. Доктор искусствоведения. Президент Гильдии киноведов и кинокритиков России (с марта 2015 г.). Директор Российского института культурологии (1989–2013 гг.). Автор и ведущий программы «Культ кино» на телеканале «Культура». Автор 14 книг и около 600 научных работ по истории искусства и кинематографа, различным проблемам культуры.
Фото Олега Кузьмина и Павла Антонова
